El término neuroestética es muy reciente, lo introdujo Semir Zeki en 1999 en su libro Visión Interior (Inner Vision) y hace referencia a un campo de investigación que se dedica a entender las bases biológicas de nuestras experiencias estéticas.

Zeki planteaba una metodología que consistía en estudiar el cerebro para tratar de deducir cómo los artistas utilizarían “un conocimiento implícito” para realizar sus obras. El arte cinético presenta objetos en movimiento y los artistas cinéticos utilizan una especie de conocimiento intuitivo acerca de la manera que el cerebro humano responde al movimiento y lo utilizarían para generar unas experiencias agradables.

Un poco de historia

En realidad Zeki no fue el primero que se preocupó por entender las bases biológicas de estas experiencias estéticas sino que, desde que se define por parte de los filósofos el campo de la estética en el año 1735 ya algunos intentaban entender qué pasaba en el cerebro para que pudiéramos tener esas reacciones respecto a lo bello y lo sublime.

En un libro muy influyente Burke propone que la experiencia estética de lo bello y lo sublime está de alguna manera anclada en las experiencias de placer y de dolor, que los mismos mecanismos biológicos que se encargan de generar experiencias de placer o de dolor son los que nos permiten apreciar la belleza. Su punto de vista fue ampliado a la música y también a otro tipo de experiencia estética, denominada “experiencia de lo pintoresco”, que surge en el siglo XVII y XVIII, y que está muy relacionada con esa aptitud que se puso de moda de viajar a sitios exóticos -como Italia o España- y lo pintoresco era aquella belleza que se asimilaba a lo que hubiera sido ese paisaje si hubiera sido pintado por un artista.

Estas ideas resurgieron en el siglo XIX cuando psicólogos se interesaron de nuevo por las bases biológicas de las experiencias estéticas y retomaron la misma idea, que la experiencia de lo bello estaría relacionada con sistemas psicológicos y fisiológicos del placer y que la experiencia de las cosas feas estaría relacionada con las bases psicológicas y fisiológicas que medían las sensaciones desagradables en el cuerpo.

Esa aproximación también se vio truncada porque a principios del siglo XX el conductismo tuvo un auge impresionante. Lo que interesaba era el comportamiento observable y la experiencia estética es muy poco observable. Los primeros psicólogos que se interesaban por la base fisiológica carecían de un modelo de procesos mentales que estaban implicados en esa apreciación de la belleza o de la fealdad.

Los neurocientíficos, que funcionaban de manera independiente y no tenían ese impedimento conductista, empezaron a tratar de entender qué pasaba cuando se afectaban ciertas regiones del cerebro por lesiones o enfermedades y cómo esos efectos producían consecuencias a la hora de generar obras de arte.

La primera gran inquietud era qué pasaba con los pacientes afásicos que antes eran artistas y en la obra más antigua que he encontrado llegan a la conclusión de que hay casos que parecen indicar que la afasia produce un efecto negativo sobre la creatividad de los artistas y otros casos que los artistas continúan creando a pesar de tener afasias importantes.

En los años 30 Souques y Baruk describen un caso interesante de un profesor de piano que sufrió un infarto quedando afásico y que podía continuar interpretando obras al piano, siempre y cuando tuviera una partitura delante. También era capaz sin partitura de ejecutar ejercicios técnicos, sin embargo sin partitura no podía interpretar ninguna melodía. De manera que concluyeron que ciertos aspectos de la interpretación musical eran independientes de la producción y compresión del lenguaje pero que había otros aspectos que sí estaban muy relacionados, sobre todo aquellos que tuvieran que ver con la producción espontánea.

En otro estudio se intentó averiguar si tres formas de producción de arte (literatura, música y pintura) tenían la misma susceptibilidad a la afasia. Alajouanine estudió la producción de tres artistas -un poeta, un pintor y un músico- antes y después de producirse la afasia. Y halló que en el caso del músico y del escritor había un cambio muy importante en la producción y la creatividad de esos artistas, pero no en el caso del pintor. Lo que le hizo suponer que quizás existe una especie de medio de expresión común al lenguaje -producción literaria y musical-y que fuera más o menos independiente del medio de expresión de los pintores.

Hasta los años 80 se han ido acumulando casos de artistas que han sufrido algún tipo de lesión cerebral que ha producido efectos más o menos impactantes sobre la productividad y creatividad de estos artistas y es difícil hacer generalizaciones de los efectos de ciertas lesiones. Por lo tanto, en esos años no se puede decir si la afasia tiene un impacto grande, moderado o leve sobre la producción de los artistas.

Esta situación de incertidumbre se puede explicar porque en las descripciones de los casos no están todos los detalles. Las causas de los distintos síndromes pueden tener orígenes distintos, tampoco es fácil saber si la lesión es grande o pequeña y la descripción de la producción artística antes y después también es muy dispar entre autores.

Por suerte a principios del siglo XXI se han producido varias revisiones que intentan sistematizar todos esos trabajos y también empezamos a utilizar técnicas de neuroimagen lo que nos permite estudiar las bases biológicas de la experiencia estética en un número grande de participantes que, además, están sanos y que se llevan a cabo en situaciones controladas. Y esto supone una explosión del conocimiento en este campo.

Definición de neuroestética

Yo definiría la neuroestética como el estudio de las bases neurobiológicas de los procesos cognitivos y afectivos que nos permiten a los seres humanos disfrutar de experiencias estéticas y también implicaría el estudio de la evolución de estos procesos.

Neuroestética y creatividad

¿Qué tiene que ver experiencia estética y creatividad? ¿Qué tienen que ver la búsqueda de las bases biológicas de la experiencia estética y de la creatividad? Si vamos a la literatura de la historia del arte nos damos cuenta que esta suposición que tenemos actualmente en nuestra cultura occidental de que arte y creatividad están intrínsecamente ligados es una suposición completamente errónea. Históricamente ha habido muchos periodos en la historia del arte en que a los artistas no se les ha pedido que sean creativos sino que en muchos periodos de la historia el artista ha sido “un artesano”.

En la Grecia clásica se suponía que los escultores y los pintores tenían simplemente que obedecer una serie de reglas y normas que estaban establecidas en unos cánones que todo el mundo más o menos aceptaba, y la labor del artista era conocer esas normas y ser capaz mediante su talento de producir, a partir de un material amorfo, algo que se ajustaba a esas normas y no se pedía que el artista fuera innovador. En Roma se empieza a permitir cierta innovación a los artistas y se separan dos términos: crear y hacer o fabricar.

A lo largo de los siglos XVII y XVIII los artistas, a partir del Renacimiento, intentan buscar un rol en la sociedad en que poder expresarse. Y en el siglo XIX al artista se le valora especialmente por esa transgresión y esa capacidad de innovar y de ahí los movimientos de vanguardia que se comienzan a apreciar.

La relación entre arte y creatividad no es necesaria, sino que en la cultura occidental la hemos forjado a lo largo de los siglos. Y en otras culturas no existe una relación entre arte y creatividad sino que el arte no tiene nada que ver con el arte que conocemos nosotros y el artista no produce objetos para admirar sino que produce objetos que son utilizados que tienen un significado ritual.

El vínculo entre arte o experiencia estética y creatividad no es intrínseco o consustancial. Nuestra forma de entender el arte es un caso “único”, muy distinto a lo que observamos en otras culturas y en otros tiempos. En cierto sentido todos somos artistas, cantamos, bailamos. y quizás también todos seamos un poco creativos, por ejemplo para solventar problemas.

Además estas dos capacidades, ser artistas y ser creativos, surgieron de una manera muy relacionada en la historia evolutiva de nuestra especie. Hay un momento en la evolución de los homínidos en que, de repente, en el registro arqueológico empiezan a aparecer tallas, murales, etc. lo que supone un cambio muy importante. Según algunos autores este cambio fue gradual, no tan brusco. Por otro lado, en África y Oriente Medio encontramos evidencia -hace 80.000 o 90.000 años- de que se adornaban con collares de conchas, o que se grababan cuencos.

En cualquier caso, la emergencia de esta capacidad para crear cosa que consideraríamos bellas aparece en el marco de un cambio cognitivo bastante generalizado. La gente se preocupa por pintarse el cuerpo, por hacer grabados en ocre. pero también encontramos que entierran a sus muertos y dejan objetos decorativos, que la gente explota nuevos recursos alimenticios en los ríos y mares, que establecen contactos económicos con grupos que no están tan cercanos. En definitiva se están creando nuevas formas de sobrevivir, adaptarse al medio y de expresar una inquietud que tiene que ver con el arte y la belleza.

Observaciones generales de lesiones cerebrales y enfermedades neurodegenerativas

Las observaciones generales son:

-Los artistas son vulnerables a los mismos tipos de lesiones y enfermedades que los no artistas.

-La manifestación de los síntomas suele ser más florida porque se manifiesta en la producción de estos artistas.

-La mayor parte de los creadores siguen creando, a pesar de todo.

-No necesariamente si se produce algún efecto, éste ha sido valorado negativamente por los críticos.

Infartos cerebrales

La mayor parte de artistas que sufren un infarto cerebral vuelven a ser productivos, pero sólo después de recuperar funciones a través de un proceso de rehabilitación. Y suele haber un cambio más o menos evidente en el estilo.

En contra de lo que se suele decir, hay poca evidencia de que la creatividad esté asentada en el hemisferio derecho. Estudios sistemáticos de casos no dicen que se producen efectos en la obra creativa tanto si el infarto está en el hemisferio izquierdo como si está en el derecho. Lo que suele pasar es que si el infarto afecta al hemisferio derecho se aprecian más problemas de tipo organización espacial en la producción de los artistas.

Agnosia visual

El paciente no es capaz de identificar correctamente los objetos. Hay dos tipos de agnosia visual: una que tiene que ver con la dificultad para captar los aspectos perceptivos del objeto y otra que afecta a la capacidad para captar los aspectos más conceptuales del objeto.

En el primer caso la persona puede pintar los elementos que desea pero están desorganizados. Si la agnosia es más conceptual afecta a la capacidad de dibujar si no hay un modelo delante. En este caso los dibujos sin modelo son “más infantiles” porque es incapaz de tener una imagen mental del objeto.

Heminegligencia espacial

Estos pacientes por alguna lesión son incapaces de relacionarse con uno de los dos lados del espacio. A la hora de producir los artistas ignoran que existe una de las dos mitades (de la producción), o si dibuja es con ausencias o deformidades en uno de los lados.

Afasia

La afasia constituye una especie de saco en el que hay tantas cosas distintas que es muy difícil sacar una conclusión. Hasta que no podemos acotar mejor a qué se debe la afasia, qué extensión de córtex se ve afectada, etc tenemos poco qué decir.

Alzheimer

En general tiene un efecto devastador a largo plazo. El cambio, como en la esfera cognitiva, es muy paulatino y progresivo. Se va perdiendo el interés por la realidad.

Demencia frontotemporal. Demencia semántica

Hay casos en que las personas nunca habían dibujado y ahora se entregan de manera compulsiva y producen cosas bonitas, aunque repetitivas.

Técnicas de neuroimagen

La consolidación de las técnicas de neuroimagen nos ha permitido abordar la pregunta de qué pasa en el cerebro a la hora de tener experiencias estéticas o de apreciar el arte, y hacerlo en situaciones controladas y con personas sanas.

En un estudio de nuestro grupo (Cela-Conde 2004 et al) se pidió a cuatro mujeres que valoraran una serie de imágenes (la mitad de ellas eran obras de arte) mientras se registraba su actividad cerebral mediante la técnica de magnetoencefalografía, lo que da una alta resolución temporal, es decir podemos saber muy bien en qué momento del tiempo se producen los cambios en la actividad cerebral pero no sabemos tan bien en qué lugar como si utilizáramos una resonancia magnética.

Las mujeres debían indicar para cada imagen si les parecían bellas o no. Las obras de arte eran de grandes artistas pero poco conocidas. Y los resultados fueron que para las imágenes que las mujeres valoraban como bellas existía una actividad mucho mayor que cuando veían las imágenes no bellas en la región del córtex prefrontal dorsolateral izquierda. Esta parte del cerebro está implicada en la toma de decisiones. Además, según la magnetoencefalografía, pudimos acotar en qué momento se produce esta actividad diferencial: en el intervalo entre 400- 900 milisegundos después de haberse presentado la imagen, es decir, medio segundo después de ver la imagen por primera vez “su cerebro” había decidido si era bello o no.

Al mismo tiempo, en abril de 2004, otros dos grupos de investigación publicaron sobre el mismo tema. Y en uno de los estudios se encontró mayor actividad en la corteza orbitofrontal cuando las personas valoraban como bellas las imágenes que veían y en la corteza motora cuando las imágenes se valoraban como no bellas. En el otro estudio encontraron que había más actividad en el núcleo caudado cuando las imágenes se preferían, también más actividad en la corteza zingulada anterior cuando veían imágenes preferidas, y en la corteza occipital -en las áreas visuales- cuando veían imágenes que preferían más.

En el 2006 otro estudio (Jacobsen et al.) relata actividad en la corteza zingulada posterior, en el giro frontal inferior, en el polo temporal y en la corteza temporo-parietal.

En definitiva, después de dos años de publicar trabajos de neuroimagen tenemos un panorama desolador: cuatro estudios con los mismos objetivos obtienen resultados que difícilmente pueden ser más divergentes. Los estudios tenían importantes diferencias metodológicas, los estímulos eran bastantes diferentes y las tareas también. Podemos reflexionar que tal vez cuando pedimos que se valore la belleza la persona no está haciendo sólo una cosa, sino muchas.

En 2004 Anjan Chatterjee publica un modelo de lo que pasa en el cerebro de la gente cuando tiene que realizar una tarea estética: se presenta el estímulo, funcionan todos los procesos relacionados con la percepción de bajo nivel y de alto nivel, se activan las memorias y el conocimiento almacenado, se licita una respuesta emocional, y todo esto lleva a una decisión en cuanto a la belleza. Todo esto está mediado por mecanismos atencionales. No es un proceso una respuesta, sino que están implicados muchos procesos. La conclusión es que, quizás, lo que estamos identificando los distintos grupos de investigación son piezas distintas de un puzle.

Desde el 2006 al 2011 se han acumulado una gran cantidad de estudios de neuroimagen con el mismo objetivo y podemos realizar afirmaciones más claras como que la valoración estética no es una capacidad única e integral (al igual que la creatividad), sino que está relacionada con muchísimos procesos que suceden en el cerebro y que ninguna de las regiones cerebrales está dedicada de manera especial a la experiencia estética (igual que la creatividad).